Entrevue: Kaija Saariaho. París, 28 de Mars de 2007

» Carme Miró

Kaija Saariaho, compositora finesa d’una fascinant trajectòria musical es destaca per la seva intensa aproximació als límits entre la músic ai el soroll.
Ha aprofundit en aspectes molt innovadors en el camp de la composició:  la derivació de la melodia i l’exploració tímbrica instrumental.
Viu a París des del 1982, n ha desenvolupat gran part de la seva obra creativa.
Va compondre dues òperes, “L’amour de loin” i “Adriana Matter”,  sobre  els textos de l’escriptor libanès, Amin Maalouf, que han marcat una evident llenguatge operístic d’una enorme transcendència.
Saariaho és una creadora que denota una intel·ligència conceptual de grans recursos sonors. Canta i ordena  múltiples caos sonors amb intenses harmonies  que transiten per fabulosos i misteriosos  espais  habitats per l’amor i per la mort.
Ha escrit una vasta obra que manifesta una  predilecció per la utilització de la música electrònica i un tractament refinat per les rareses tímbriques.
L’entrevista que avui publiquem a Sonograma, la revista de Webdemusica, es va realitzar en el seu estudi de París.
Agraeixo, des de les nostra  experiència de divulgació musical, la  generositat i el tracte càlid que ens va dispensar Kaija Saariaho.

C- Quelle est votre attitude face au fait de composer ?

K- Quand je travaille?

C- Oui

K- C’est un travail très riche parce qu’il y a le côté technique qui demande beaucoup à penser, mais après il y a bien sûr aussi le côté émotionnel qui en fait la combinaison des deux faits seulement la musique intéressante, donc quand je suis en train d’écrire, je pense beaucoup mais il y a aussi beaucoup d’émotion qui passe dans mon esprit.

C- Pensez-vous qu’il manque d’agressivité pour composer ?

K- Ça dépend de chaque personne, je ne pense pas que la musique d’aujourd’hui soit forcement agressive, je pense que chaque personne doit exprimer sa musique qui est en correspondance à son personnage bien sûr sa vision du monde, je ne pense pas qu’il faille absolument de l’agressivité, quelque part bien sûr car si on peut devenir un compositeur il faut trouver une manière d’oser de faire un peu son agressivité. Mais je ne trouve pas, ça dépend de ce que l’on fait. Dans ma deuxième opéra j’avais besoin d’agressivité, parce que le sujet l’était.

C- Je pense que « L’amour de loin » c’est d’une beauté très profonde, je crois qu’elle est une des meilleures œuvres que j’ai écoutée dans les dernières années. « Adriana Mater » je l’ai aperçue depuis un autre état émotionnel. Les librettos de deux opéras ont été écrits par Amin Maalouf : l’interprétation que vous avez faite du texte est le motif qui vous a porté à composer de manière différente? C’est pour le texte ? Pour votre disposition ? Pour les sentiments que vous exprimez ? Qu’est-ce qui fait la différence entre les deux opéras ?

K- Dès déjà le point du départ, ces opéras son très différents, la première je l’ai imaginé comme un conte, une histoire assez abstract avec beaucoup de temps musical, avec d’abstractions plus de mystères et des sentiments qui sont a côté de l’amour, pour le mystère des morts, beaucoup de la musique très fragile et le texte de Amin Maalouf est très poétique aussi, c’est dans le même esprit et encore ce que j’ai voulu exprimer et je l’ai exprimé dans « L’amour a Loin » 

C- Oui c’est ça.

K- Et quand j’ai décidé de faire un autre opéra j’ai voulu faire quelque chose très différente et Amin aussi. Quand on a trouvé ces thématiques, qui sont bien sûr plus contemporaines, si au même sont des thèmes éternels aussi, parce que dans tous les deux opéras la thématique est très éternelle, mais dans le langage d’Amin déjà pour le deuxième opéra, Adriana Mater, il y a plus de ce moi poétique, c’est plus dramatique et son texte et le sujet qui sont comment très durs et sombres et âpres la musique est effectivement très différente

C- Alors vous travaillez avec les sentiments, les paroles, les émotions ou tout ensemble ?

K- Tout ensemble, mais c’est pourquoi c’est un travail très, très lent

C- Alors vous travaillez beaucoup avec Amin Malouf ? Avec des conversations ou vous travaillez au fond le mystère de la musique et la relation de la parole et la musique?

K- On ne parle pas de ces thèmes, parce que Amin n’est pas un musicien c’est un écrivain, mais je crois qu’il doit être très musical au même temps, parce que quand il a travaillé pour moi il a beaucoup écouté ma musique , et je trouve qu’il a trouvé une manière de l’écrire qui convient bien à ma musique, mais on ne discute pas de manière abstraite, théorique, on discute du sujet, il fait sa première version, on lit ensemble, je fais des remarques, mais très concrètes, je dis cette ligne je l’aime beaucoup, cette ligne je ne l’aime pas vraiment , je voudrais qu’on développe plus cette idée sage, ce que je voudrais faire..

C- Comment vous êtes arrivée à l’œuvre de Amin Malouf ?

K- J’avais lu un livre, mais ce n’est pas mon idée de lui demander de faire le libretto. C’est une idée de Peter Sellers; il a connu personnellement Amin et il a eu cette idée, moi je ne crois pas que j’aie pu avoir cette idée parce qu’il n’avait jamais écrit pour le théâtre, il n’a pas connu l’opéra, mais maintenant il la connaît très bien.

C- Le langage de la musique contemporaine est très peu divulgué, c’est qui nous oblige à construire des stratégies pédagogiques de manière périodique, nous devons faire face à quelques habitudes de banalité liées à des communications sonores, pensez-vous qu’il faut insister avec cette pédagogie pour amener le publique à écouter de la musique contemporaine ?

K- Je ne pense pas qu’il y ait une musique qui soit seulement pour penser ou bien ce n’est pas de la musique parce que la musique elle doit être pour être écoutée toujours, c’est de la communication pour moi, ça devrai être de la communication sonore, mais je pense qu’effectivement il faudrait commencer le travail avec les enfants, déjà des petits enfants comment jouer des instruments.
S’ils commencent tout suite à jouer de la musique contemporaine.
C’est normal, et après c’est une musique comme les autres, il y a beaucoup de musiques différentes, c’est une musique un peu différente mais je crois que la seule manière c’est de faire plusieurs fois que les gens s’y habituent, comment on peut autrement ? Ce n’est pas une histoire à comprendre c’est qu’il faut écouter un peu différemment, il ne peut pas dire c’est comme ça, c’est comme ça il y a quelques sens qui sont formellement très complexes et il y en a des autres qui sont très complexes au niveau de l’harmonie il y a normalement comme toujours quelque chose qu’on peut suivre
Encore, je ne sais pas, je crois analyser la manière de faire très différente, faire les partitions, les graphiques, écouter et que les élèves essaient, noter ce qu’ils on entendu avec une partition graphique par exemple pour comprendre, mais je crois que c’est sûr que c’est du travail.

C- Croyez-vous qu’il y a un décalage important dans l’éducation musicale et après dans l’auditeur, dans la salle des concerts quand il écoute une musique contemporaine ?

K- Il y a beaucoup de problèmes et déjà aux conservatoires il y a des problèmes énormes bien sûr et après ça dépend de l’instrument si quelqu’un joue du violon, ils n’ont pas le temps de faire autre chose que jouer les études et souvent ce sont vraiment les pires pour la musique contemporaine
Si tu joues du saxophone, il n’y a pas beaucoup de répertoire, donc les saxophonistes sont beaucoup plus curieux pour essayer aussi autre chose, déjà les saxophonistes se sont intéressés par le jazz
Ça dépend de l’instrument, je crois que dans les cours il y a beaucoup de choses à faire...

C- Croyez  Vous qu’il faut changer le système éducatif pour éduquer l’écoute en général ?

K- C’est bien l’éducation mais déjà aux concerts on pouvait avoir des rencontres, avant le concert, pour discuter avec le public où les enfants pouvaient aller dans les répétitions en général ou peut-être ....le chef d’orchestre aurait cinq minutes .... Beaucoup de projets comme ça, je crois que c’est la seule manière d’éduquer le public futur

C- croyez vous qu’ils ont besoin de contacter les professeurs, avec les compositeurs pour cette mission? Mais il n’y a pas de chemins pour faire cette relation, je n’en connais pas dans mon pays

K- C’est dommage...dans presque tous les conservatoires il y a un compositeur qui travaille un peu avec les enfants qui a écrit peut-être une pièce pour les enfants c’est comme ça que ...

C- Je pense que pour être créatif il faut aussi des concepts, mais c’est possible qu’un élève de sept ans il puisse se éduquer  dans musique contemporaine ?  C’est possible ? Oui, il a besoin qu’il écoute premièrement Bach et après qu’il écoute Saariaho? C’est un chemin ou non ?

K- Oui, ça doit être, c’est très dommage, mais c’est vrai qu’il y a une opinion comme ça mais en général quand on ne la comprend pas, c’est du bruit. On ne sait pas comment écouter tout ça, c’est vrai

C- Vous êtes, sans aucun doute une grande compositrice j’aimerais vous demander si la prose musicale ou le discours musical changeront grâce à la dérivation de la mélodie ?

K- et bien sûr, la mélodie c’est ce que tout le monde connaît de la musique, c’est ça que tout le monde chante, donc et bien sûr c’est quelque chose vraiment primordiale, je crois que tout le rock, toute cette musique techno. Et tout ça, c’est de la musique primitive. Comme beaucoup de la musique magique ou primitive il y a aussi tout ce battement

La mélodie c’est une autre chose très profonde pour nous, et si on commence à travailler la mélodie on fait cette connexion à la tradition, il faut le porter en ce sens, c’est différent effectivement si on travaille avec la mélodie, ou si on travaille seulement avec le timbre ; les textures c’est beaucoup plus abstrait, mais c’est ce que moi je sais faire ça dépend des œuvres, mais par exemple dans la musique vocale , j’essaie de la travailler avec les deux , mais quand je travaille avec la voix, pour moi c’est de la voix chantée pour moi ce n’est pas une voix qui fait toute sorte d’acrobaties, je voudrais qu’on chante quand je travaille avec la mélodie.

C- la mélodie c’est un concept de la pensée ou sémantique ? Où est la différence de la musique avec mélodie ou sans mélodie

K- Il y a déjà quand on parle de mélodie avec voix chantée ou pas, ça c’est déjà une chose s’il n’y a pas de voix chantée il y a un plus c’est de la voix humaine, et c’est toujours autre chose, qu’un instrument c’est toujours la même chose, quand on entend la voix humaine ça nous touche toujours différemment et si on a un texte ça rajoute bien sûr encore beaucoup de choses pour nous ajouter intellectuellement et aussi émotionnellement et souvent les deux, donc c’est ça qu’on peut faire avec la voix humaine
Donc si on parle de mélodie dans le contexte d’utilisation de voix humaine, je crois que différence, c’est qu’on a tellement d’autres éléments que les éléments purement de musique écrite, parce qu’on a déjà la voix humaine qui transporte beaucoup de choses, beaucoup d’information, on ne peut pas intellectualiser ça et deuxièmement encore le texte, ça devient une autre communication que la musique purement abstraite.

C- Microtrons, spectrogrammes, les compositions qui découlent de l’étude profonde du son, comment passent les émotions ?

K- Mais c’est juste du matériau, c’est juste à partir de techniques compositionnelles, il est toujours en grande partie de technique compositionnelle, et moi comme les émotions rentrent dedans, je ne sais pas comment ça marche je ne suis pas sûre que Beethoven il savait comment ça marche et il a pensé sa technique je ne crois pas qu’on puisse contrôler les émotions qui ont rentré dans la musique et je ne crois pas qu’on soit capable, après on peut analyser la musique, c’est de la musique baroque, du classicisme, du romantisme, nous on analyse mais c’est la musique qui se passait il y a plus de cent ans après nous on peut trouver certaines choses, je ne crois pas que quand le compositeur ait écrit cette musique il n’a pas pensé aux microtrons  tu travailles un studio ou tu ne travailles pas un studio, ça ne change rien, c’est du matériau et il faut trouver une manière de faire vivre ce matériau et ça c’est quelque chose qu’on utilise énormément notre intuition pour ça, je ne sais pas comment ça marche il n’y a pas de recette pour faire un gâteau où l’on peut donner les ingrédients ....

C- Le spectrogramme est un ingrédient pour la musique ?
 
K- Ça peut être comme une gamme, comme les accords, avec la micro tonalité c’est du matériau

C- Mais c’est important, ça fait un changement dans notre pensée ?

K- Je ne sais pas, je ne pense pas comme ça

C- Vous travaillez le minimalisme dans l’œuvre « Vers le blanc » ce fût une expérience passagère ?

K- J’ai fait cette étude il y a longtemps c’est une étude de perception, je me demande voir jusqu’à ce qu’on peut aller la tension musicale de manière minimalisme.
Ça ne m’intéresse pas

C- Alors, vous croyez que le compositeur a créé une fonction sociale

K-  Oui je le crois ça, c’est difficile à comprendre pour certaines personnes mais quand même la musique c’est le langage artistique qui est le plus abstrait, et qui est très secret en fait, et c’est un langage très puissant, nous savons comment est ce métier, le métier des compositeurs ce sont quand même souvent les gens qui sont très sensibles dans cet aspect et je crois que c’est très important de continuer à nous investir à ça, aujourd’hui on voit bien que la musique d’aujourd’hui est très différente d’hier encore il y a des raisons pour ça le monde est différent et quelque part on est en train d’écrire des choses qui sont un peu secrètes pour nous aussi, et c’est comme écrire un journal, c’est une description de notre vie, et notre monde d’aujourd’hui.

C- Alors, je vous demande comment vous éduquez les élèves

K- Je n’ai pas d’élèves, je reste à ma maison je fais ma musique, voir beaucoup de gens qui sont des compositeurs, qui ont déjà écrit leur musique j’ai une fille qui est à Lausanne qui est très musicale elle a composé un peu elle joue d’abord du piano et quand elle pense qu’elle est prête elle voudrait encore la partition, et je l’encourage à le faire mais si elle n’a pas envie de le faire, elle ne le fait pas, de toute manière si on parle de composition ça doit être une obsession c’est un travail qui est très, très dur si quelqu’un veut absolument le faire, ce n’est pas la peine de le faire.

C-  Vous croyez que c’est différent l’abstraction d’un musicien d’un peintre, et d’un écrivain ?

K- Oui, c’est différent, parce que, si c’est un écrivain il travaille avec les mots qui sont devant lui, et les mots sont là, et qu’un peintre travaille avec son tableau, il travaille avec son tableau , quand un musicien travaille avec sa partition ce n’est pas le but final, le but final est quand la partition est jouée, c’est beaucoup plus abstrait, spécialement si on écrit une partition et on veut utiliser des mots pour lesquels on n’a pas de notations il faut inventer des notations après il faut travailler avec les musiciens et qu’ils comprennent les notations, ce n’est pas la même chose

Carme Miró, 2008

 

Sonograma © 2008 >> la revista de webdemusica.org >> disseny: maria ivanova