WEB DE MÚSICA

Inici > Sonàrium_02 > Entrevista a Nacho de Paz

02_ Entrevista a Nacho de Paz

 

El director, pianista i compositor Nacho de Paz, nascut a Oviedo el 1974, és el nostre convidat al sonàrium d'avui. Els seus primers passos en el món de la música es produeixen a la seva ciutat natal, fins que el 1997 es trasllada a Barcelona per continuar els seus estudis.

 

[ Pàgina personal de l'artista ]

 

Me gustaría que nos hablaras un poco de tus inicios en el mundo de la música. Cómo se producen tus primeros contactos con este mundo y cómo llegas a la conclusión que quieres dedicarte a ella.

Comencé a estudiar música a los 7 años, por decisión de mis padres, con un familiar que es pianista y clarinetista. Hasta la edad de 16 años fui un estudiante muy normal que no destacaba especialmente ni por muy bueno (o muy malo!).
Sin embargo, a partir de los 16 años, mi visión de la música cambió radicalmente. Siempre digo que soy músico gracias a la Perestroika. Resulta que allá por el año 1989/1990, gracias a la Perestroika, fueron invitados a Asturias los miembros de la Orquesta Moscow Virtuosi (Virtuosos de Moscú). La invitación consistía en un contrato por 2 años para hacer Masterclases de diferentes instrumentos. Por aquel entonces, yo me encontraba en la típica crisis pianística en la que uno se piensa si realmente vale la pena seguir adelante o no con la Música porque el esfuerzo era muy grande y los resultados no muy alentadores. Mis padres vieron un anuncio en el periódico que decía algo así como "profesora del Conservatorio Tchaikovsky de Moscú da clases privadas de piano"; o sea que llamamos y fui. La mujer (que más tarde sería mi profesora durante varios años), Natalia Mazoun, casi sin saber hablar castellano, con una traductora y mezclándolo con un poco de inglés, me descubrió un mundo totalmente desconocido para mí. En un par de meses, pasé de estar a punto de suspender 5º (ó 6º) de piano, no recuerdo bien, a sacar Matrícula de Honor.

 

¡Buen cambio pues!

A partir de entonces comencé a grabarme mi propia discoteca. Cada semana escuchaba 3 CDs de la Biblioteca Pública. Empecé por orden cronológico y por monografías de autores. Comencé por el Barroco y un par de años después llegué a la Música del siglo XX. Paralelamente tomé clases de Armonía y Análisis con el marido de mi profesora. Se llama Iliá Goldfarb y cada semana me encargaba un análisis y un dictado armónico que me grababa en una cinta.

 

Deduzco que lo que aprendías con la nueva profesora no era sólo técnica pianística, sino una nueva manera de ver la música.

Así es. Me enseñó algo que aún hoy día trato de aplicar a cualquier tipo de música que interpreto. Me enseñó a construir el fraseo. Me enseñó cómo desde el "legato" de un motivo, se puede extender a una frase o a una sección llegando a la forma musical. Me enseñó a preparar y construir puntos culminantes en el fraseo y a decidir las gradaciones dinámicas en función de la forma. ¡Nunca nadie me había enseñado música en aquellos términos!
Con su marido, trabajé muchísimo el dictado armónico y el análisis. Llegó incluso un momento en el que cuando iba a un concierto, automáticamente escuchaba y deducía todos los enlaces armónicos, dominantes secundarias, modulaciones... etc.

 

Eso es muy importante, no sólo tener un conocimiento abstracto, sino también práctico y útil de la teoría.

¡Si! El análisis musical desde entonces ha sido una parte muy importante en mi estudio de la música.
Fue hacia los 17 años cuando decidí que quería ser Director de Orquesta. Sin embargo, con unos profesores que me enseñaban tanto, pensé que era una ridiculez estudiar Dirección de Orquesta sin un conocimiento mucho más profundo de la música: o sea que decidí terminar mi título superior de piano y simultáneamente comenzar a componer.
Por entonces mi primera profesora de piano ya me había puesto en contacto con la pianista Tsiala Kvernadze. Con ella estudié unos 4 años y es a ella a quien le debo la mayoría de los criterios musicales que sigo en mi carrera como director. En tiempos de la Unión Soviética recibió la Medalla de Oro de las Artes junto a su marido, el violinista Alexei Mikhline.
Simultáneamente comencé también a acudir a los Cursos de Especialización de Alcalá de Henares.

 

 

Y en Alcalá estudiaste con Tamayo, ¿cierto?

En Alcalá estudié con Tamayo a partir de 1997. Pero yo ya acudía a los cursos de teoría y análisis desde 1993.
En 1997 hice un viaje a Nueva York para conocer algunas escuelas como Juilliard, Mannes, Manhattan School... y a Boston para conocer el New England Conservatory. Solicité el ingreso como estudiante de composición (aún no me consideraba preparado para comenzar mis estudios de dirección de orquesta) y me aceptaron en Boston con la condición de esperar un año y medio ya que solo admitían a 2 alumnos por año. Pero era demasiado tiempo esperando.

Por aquel entonces yo ya leía muchísimo sobre teoría musical y me había comprado casi todos los libros de la editorial LABOR porque me enteré que había quebrado. ¡Quizás nunca más podría encontrar aquellos libros! ... y decidí comprarlos todos.
En mis lecturas, me di cuenta que no era necesario ir a ningún conservatorio para aprender de verdad y decidí ser más autodidacta y estudiar con quien me pareciera oportuno sin depender de ninguna institución.

En un libro de análisis (de Jan Larue) había escrito un prefacio Carles Guinovart. En él explicaba que el Conservatorio Municipal de Barcelona era el único en España donde era obligatorio estudiar análisis para aprobar el 4º curso de armonía.
Me pareció tan interesante la persona de Carles Guinovart que un día me planté en Barcelona y solicité una entrevista.

Fue amabilísimo conmigo y se sorprendió cuando hablamos de las lecturas que yo había hecho. ¡Incluso me hizo varias preguntas sobre los libros! Me invitó a un curso de verano y la química entre ambos fue estupenda. Entonces fue cuando me mudé a Barcelona (1997) para estudiar con él.

 

Una vez instalado en Barcelona, estudias composición con Guinovart. ¿Qué más recuerdas de ese tiempo que pasaste en el conservatorio?

Durante mis años de estudiante de composición en Barcelona, Carles Guinovart fue muy importante para mí. Fue un modelo como músico y como persona. En Barcelona decidí que tenía que acabar muy pronto mis estudios de composición para ser aún joven y comenzar a estudiar dirección de orquesta. Estudié 5 cursos en 2 años y fue una locura de trabajo.

Paralelamente conocí a Arturo Tamayo en los cursos de Alcalá y comencé a estudiar Dirección de Orquesta con él. Sin embargo los cursos de Alcalá no me permitían estudiar Dirección de Orquesta con la intensidad que deseaba y pregunté a Arturo Tamayo si me aceptaría como alumno privado. En un principio me dijo que no. Que él estaba constantemente de viaje y que era mejor que primero acabase mis estudios de Composición.

 

Háblanos un poco del tipo de trabajo que hacíais y del repertorio que estudiabais.

Recuerdo que la primera obra que tuve que dirigir fue "Eclat" de Boulez. Como sabes, "Eclat" es una obra en la que los gestos del director (que emplea ambas manos para distribuir una serie de señales a los instrumentistas) definen incluso la forma de la obra.

 

¡No está mal para empezar!

Al final del curso debíamos dirigir a un ensemble formado por miembros de la Orquesta Nacional de España. Tamayo me eligió para dirigirla de arriba a abajo. He de decir que "sufrí" un poco porque yo era un auténtico novato que nunca había estudiado técnica de dirección. Sin embargo la experiencia me hizo comprender rápidamente que debía adquirir una técnica muy clara y efectiva para hacerme comprender como director. Me pasé un año entero practicando lo que yo consideré oportuno para dirigir compases irregulares e independencia de ambas manos para dominar las polirritmias.

Recuerdo haber trabajado en cursos sucesivos obras como la "Sinfonía Op. 21" de Webern, "Memoriale" de Boulez, "Le Marteau sans Maitre" de Boulez, el "Mandarín Maravilloso" de Bartók, "...sur incises..." de Boulez... etc.
En el año 2000, de repente, Tamayo me pide ayuda en una grabación que estaba haciendo de Iannis Xenakis con la Orquesta de Luxemburgo. Mi labor consistió en realizar unos materiales informáticos para controlar la grabación de las polirritmias de un pasaje de "Jonchais". Me fui a Luxemburgo y aprendí con Yves Prin el trabajo de un Director Artístico en una grabación (Productor, que dicen los americanos). Allí me toco hacer de todo: desde reescribir con Finale las particellas de algunos pasajes orquestales, hasta escribir los golpes de arco del ballet "Antikthon".

Desde entonces, Tamayo me tomó como alumno privado y viajaba con él una vez al mes (o cada dos meses) a verle trabajar con diferentes orquestas europeas, recibir mi clase correspondiente y, poco a poco, asumir cada vez más responsabilidades como director asistente. Trabajé con él en muchas producciones desde 2000 hasta 2006: como director asistente y como director artístico de sus grabaciones. Nuestra amistad es hoy muy fuerte, podría casi decirse que la relación que tenemos es como la que hay entre un padre y un hijo.

En 2004 llegué a la final del concurso de directores asistentes del Ensemble Inter Contemporain para trabajar para Pierre Boulez. En aquella ocasión Boulez fue muy amable conmigo y me dio muy buenos consejos sobre mi planteamiento en la dirección de la "Suite" Op. 29 de Schönberg. A los pocos días recibí una invitación suya para participar en la Luzern Academy y asistir a su curso de Dirección de Orquesta. Asistí a estos cursos 2 veranos consecutivos.

 

 

Supongo que en esta formación hacia la dirección de orquesta, también te planteaste la necesidad de una formación intelectual más amplia.

Cuando me mudé a Barcelona con 23 años yo había leído muchísimo sobre teoría musical y literatura de varios países. Sin embargo, me di cuenta de que era casi una obligación ponerme al día en otras materias que extendían mi visión musical: léase pintura, cine, arquitectura, filosofía... etc. Soy muy sistemático en casi todo lo que hago y decidí leer las obras casi completas de cualquier autor que considerase interesante. Así, recuerdo la lectura de los Diálogos de Platón, que me llevó años, las obras completas de Hermann Hesse, todos los escritos de Kandinsky, sus cartas con Schönberg y también las cartas de Mozart.

En cuanto a la pintura, soy especialmente un fan de los autores flamencos del siglo XV (con Roger van der Weyden a la cabeza) y de italianos como Boticelli. Tengo un archivo digital de cuadros bastante extenso de diferentes épocas. De los autores del siglo XX que más me han interesado están Paul Klee y Edvard Munch (en sus primeras etapas sobre todo).

 

Y es durante este período de última formación e inicio de tus actividades como director asistente que decides fundar el Ensemble Obert. ¿Qué te impulsó a tomar esta decisión y qué recuerdas de la experiencia?

Decidí fundar el Ensemble Obert en 2001 por varias razones: la primera era que como estudiante de dirección de orquesta necesitaba un "instrumento" para poner en práctica lo que estaba aprendiendo. La segunda, y muy importante, era que en Barcelona, aunque parecía una ciudad muy cosmopolita y moderna, ¡no se interpretaba demasiada música de nuestro tiempo!

Entonces diseñé un programa con obras de Lutoslawski, Debussy, Schönberg, Boulez y Guinjoan. Conseguí que el Conservatorio me permitiese ensayar e incluso que pagase los alquileres de los materiales del concierto que haríamos a finales de curso. La tarea más complicada fue la de "enrolar" a los músicos, ¡como si se tratase de un crucero o una aventura naval!

Recuerdo que decidí invertir un dinero en llamadas telefónicas, fotocopias... todo lo que fuera necesario para llevar adelante el proyecto.  Contacté cientos de músicos, realicé decenas de planes de ensayo tratando de satisfacer los horarios de la gente... ¡Invertí muchísimo más tiempo como organizador que como director! Recuerdo una factura telefónica astronómica y muchos quebraderos de cabeza. Al final conseguí que 80 músicos tocaran en aquel primer concierto y lo hicieran gratis y con ilusión. No teníamos más capital que las ganas de aprender y demostrar al público barcelonés que había un repertorio estupendo que desconocían. 

También queríamos demostrar que éramos capaces de interpretarlo a un nivel alto. La mayoría de las ocasiones el público no disfruta de la música contemporánea porque se interpreta muy mal: así el público recibe una imagen muy distorsionada de la obra, del compositor. Por eso queríamos mostrar la música de hoy a un nivel que fuera fiel a la realidad de las obras y del compositor; al nivel más alto que fuésemos capaces.

 

Y conseguisteis hacer bastantes conciertos durante unos cuantos años. ¿Qué repertorio interpretasteis, a parte de este primer programa que has mencionado?

Hicimos incluso algunos estrenos en España de obras "clásicas" como "ST 10, 080262" de Iannis Xenakis o interpretamos (después de casi 40 años de silencio en nuestro país) la "Sinfonía Op. 21" de Anton Webern.
También hicimos repertorio catalán de autores como Joan Guinjoan, Carles Guinovart, Josep Soler, Agustín Charles, J.M. Mestres Quadreny, Mario Ros, Joan Riera Robusté... etc. 

 

Supongo que aquí empieza tu amistad con compositores como Guinjoan

Sí. A Guinjoan le conocí con motivo del concierto en el que dirigí su "GIC 1979". Sin embargo, mi amistad comenzó a ser especial cuando gané el Premio Internacional de Composición Joan Guinjoan (en su primera edición, creo que en 2002). 
A partir de entonces nuestras visitas y llamadas comenzaron a ser muy frecuentes y poco a poco asumí algunas colaboraciones en sus propios trabajos. Es muy frecuente en mis visitas que Joan me muestre lo que está componiendo en ese momento y que incluso debatamos opiniones en torno a la forma de una obra (como sucedió con su "Quartet de Corda").

He realizado varios trabajos para él como por ejemplo la corrección de algunas partes de su ópera "Gaudí" o la revisión, corrección y edición de sus obras "Verbum" y "Díptic". Ahora, por ejemplo, estoy trabajando en la revisión, corrección y edición de su obra "Phobos".

Mi amistad con Guinjoan es también muy fuerte. Al igual que lo son José Luis de Delás (con quien estudié composición en Alcalá durante 3 años), Guinovart, Tamayo o Agustín Charles, Guinjoan es una de las personas que han sido hasta ahora más importantes en mi vida musical.

 

Y con ésta amistad pasa a ser una cuestión natural el asumir la dirección del grupo que él creó hace tiempo: ¿el "Diabolus in Musica"?

Si. Esto surgió como conmemoración del 40 aniversario de la fundación del mítico grupo. Se hizo un concierto homenaje en la Residencia de Investigadores (CSIC) de Barcelona, y cambiamos el nombre de "Ensemble Obert" por el del "Diabolus in Música" con el apoyo de Joan Guinjoan.
Mi amistad y admiración por la figura de Guinjoan me ha llevado ha celebrar su 75 aniversario dirigiendo Conciertos Monográficos de su música en Perpignan y en Viena.

 

El "Ensemble Obert" es, entonces, el recambio generacional del "Diabolus in Música".

Sí. Así es. Si bien no debemos olvidarnos que en Barcelona también ha tenido mucho peso el "Grup Instrumental BCN 216" que dirigía Ernest Martínez Izquierdo.

 

Háblanos un poco del proceso que afrontas como director cuando recibes una partitura nueva de la que no tienes previa referencia, acaso tampoco del compositor.

Lo primero que hago es un análisis de la forma. Mi trabajo más intenso se realiza a solas, con la partitura en mi casa. Allí decido casi todo lo que haré en los ensayos. Valoro mi trabajo como una reconstrucción del proceso compositivo.En ese período de estudio me adelanto a los problemas interpretativos que más tarde me encontraré y decido el planteamiento de los ensayos. Como te decía, para mí lo más importante es la comprensión de la forma musical, desde la macro-estructura hasta la micro-estructura. Es un trabajo de ir desentrañando las diferentes capas de la sintaxis musical que me acerca al proceso creativo del compositor.

Trato de ponerme en la piel del compositor y de valorar cuáles son los elementos que pone en juego y de qué modo. Valoro mi trabajo como una reconstrucción del proceso compositivo. Esta reconstrucción debe ser luego inteligible para el oyente, que sin unos conocimientos especiales, tan solo a través de su intuición, espero hacerle llegar con claridad las ideas expuestas por el compositor.

 

Entiendo, ¿y no te surgen preguntas que aclarar con el compositor?

Durante este proceso de estudio, decido las características del sonido que entiendo que debe de producirse. Entonces decido mis propios arcos, posiciones... etc. Trato de adelantarme a los problemas que con seguridad me plantearán los instrumentistas. En ciertas ocasiones, si el compositor está disponible, hago una lista de preguntas que me ayudan a perfilar aún más la idea del sonido que busco.

 

Antes has introducido un tema que me parece interesante: el de la intuición. Mucha gente cree que la música contemporánea debe entenderse desde el punto de vista racional, y es importante destacar que el proceso de recepción es puramente intuitivo.

Creo que mi labor como director es la de mediador entre el "cerebro" (o la parte más racional de la composición) y el "corazón" que es quien, a mi modo de ver, tiene la No concibo la creación artística si no hay un trasfondo emocional, instintivo, intuitivo. El oyente debe recibir un impacto emocional.capacidad de emocionarse con la música. Cada oyente tiene un perfil diferente, los hay más intelectuales, menos, más intuitivos, menos... etc.
A mi modo de ver, la parte "racional", me corresponde dominarla y evidenciarla como director; la parte emotiva debo hacerla surgir como intérprete. La combinación de ambos elementos hace que el oyente reciba un mensaje más auténtico. No concibo la creación artística si no hay un trasfondo emocional, instintivo, intuitivo. El oyente debe recibir un impacto emocional.

 

 

 

Éste último año has sido elegido director de la "Internationale Ensemble Modern Akademie" (IEMA). ¿Cómo ha ido la experiencia?, ¿qué te has encontrado en Alemania?, ¿qué diferencias has visto con la manera de trabajar en España?

La experiencia ha sido muy positiva ya que durante un año he podido trabajar con un grupo de intérpretes de un altísimo nivel. Esto permite por un lado profundizar hasta detalles insospechados la interpretación de las obras de la música de nuestro tiempo. La superioridad técnica permite dar un paso más hacia la emoción, hacia el aspecto más visceral y auténtico de la música.Desde un primer ensayo el nivel de partida ha sido sin duda mucho más alto con la IEMA que con cualquier grupo en España. La técnica y musicalidad de cada uno de los miembros de la IEMA permite relajarse en determinados aspectos y confiar en sus capacidades. Así, como director, mis retos y objetivos al montar una obra eran otros diferentes a los que me plantearía con un grupo menos dotado técnica y musicalmente.
Las interpretaciones con la IEMA han sido técnicamente de una perfección muy superior a la habitual en nuestro país. Además, esta superioridad técnica permite dar un paso más hacia la emoción, hacia el aspecto más visceral y auténtico de la música.

 

Me imagino que no es fácil "organizar" varios interpretes con musicalidades distintas, con maneras de ver la partitura totalmente diferentes. ¿Cómo afrontas esta tarea cuando estas diferencias se manifiestan?

Es cierto. En esas ocasiones, has de tratar de conciliar a varias personalidades musicales "fuertes". En esos casos hay que tener en cuenta que ante ti hay estupendos solistas que no puedes negarles su personalidad musical. Sin embargo, la unión de diferentes personalidades corre el peligro de crear una obra en grupo que sea un absurdo musical por falta de consenso.

Por tanto, en ocasiones de diferencias de criterio entre los intérpretes, trato de encontrar el consenso gracias a las diferentes aportaciones de los solistas y mis propias razones analíticas de la partitura. Así, entre unos y otros, trato de lograr un equilibro que favorezca la inteligibilidad de la obra. Aunque a veces no es fácil. 

Hay ocasiones en las que un solista habla sólo desde su posición (digamos por ejemplo de violinista) y su criterio quizá pueda contradecir a la idea de grupo. En esas ocasiones, como director que reconstruye la idea de un compositor, debo tomar decisiones que quizá no sean del agrado de todos los instrumentistas, pero que sin embargo favorecen la coherencia interpretativa de la obra en grupo.

 

Sin duda en nuestro país ha habido varios ensembles, antes hemos hablado del "Diabolus in Música" y del "Ensemble Obert" que tu mismo has dirigido, pero ninguno de ellos es de tipo profesional como el "Ensemble Modern" de Frankfurt o el "Klangforum" de Viena, por ejemplo. ¿Crees posible la existencia de un ensemble en nuestro país, tomando como modelo los ensembles antes mencionados?

Actualmente, un ensemble de las características del Modern, tanto por su calidad, sistema de autofinanciación, como por sus apoyos institucionales y empresariales, lo veo absolutamente imposible en España. Lamentablemente no hay un "background" similar al alemán en nuestro país: con ello me refiero a una tradición musical, un interés cultural de nivel y una suficiente exigencia de calidad por parte del público español. Ni que decir tiene que en este momento en España hay mucha confusión a la hora de discernir qué propuestas culturales tienen calidad. 

Por otra parte, mal que nos pese, nuestra democracia es aún muy joven (no llega a 30 años) y no existe una "tradición democrática". Cada cambio de partido en el Gobierno significa una "Tabula rasa" con respecto a la labor del anterior gobierno. Esto significa que nunca hay bases sólidas en las materias culturales (ni demasiadas personalidades suficientemente preparadas). Cada nuevo gobierno trata de hacer "lo contrario" que el anterior y aún hay demasiadas heridas (y comportamientos) heredadas del franquismo.

Esto no sucede por ejemplo en Alemania. En Alemania la cultura está por encima de las luchas de partidos políticos. Las "personalidades de la cultura" lo son por méritos propios y son indiscutibles a nivel internacional (no a nivel local). Quizá han de pasar unos cuantos años para conseguir en España una situación cultural similar a la Francesa o Alemana, que tienen una tradición democrática y cultural de mayor calado que nuestro país en la actualidad. Afortunadamente, creo que España poco a poco va encontrando su camino dentro del contexto cultural europeo.

 

[ Pàgina personal de l'artista ]

 

Entrevista realitzada per Josep Sanz i Quintana

 

Inici > Sonàrium_02 > Entrevista a Nacho de Paz